Interview

Entretien avec Evariste Pérez

Est-ce que ta situation d’émigré et ton parcours de vie ont changé ton regard sur la musique ?

E. P : Je suis de la deuxième génération : ce sont mes parents qui ont émigré. J’ai bien une double culture et même une « triple langue », vu que je suis d’origine catalane et que nous parlons le catalan et l’espagnol par ouverture pour le reste du monde. Comme beaucoup de fils d’émigrés, il y a eu un choix très clair du lieu de vie, mais pas au niveau artistique ou à celui des hommes.

Si on me demande, je dis que je suis un pianiste de Genève d’origine catalane. Je garde des contacts là-bas, où j’ai aussi des racines et des amis… Ceci dit, les Catalans ressemblent aux Helvètes sur quelques points de vue !

Quels sont les artistes et les rencontres qui t‘ont marqués en musique ?

E. P : Comme d’habitude, il y a les structures d’enseignement d’abord – c’est là que l’on fait par hasard les meilleures rencontres. Je ne remets pas en cause ces structures qui sont une bonne chose en soi, parce que c’est pour apprendre et suivre parfois des filières de type professionnel. Mais ce n’est pas forcément là que j’ai rencontré les bonnes personnes, à une ou deux exceptions – je pense à un compositeur contemporain et à un ou deux musiciens qui avaient des visions de la musique très pointue dans leur secteur, et en même temps de l’intérêt pour les gens qui étaient dans leur classe en tant que dociles élèves (qui vient du mot italien « docento »)…

Ce qui m’a vraiment motivé, c’était la rencontre avec le jazz, et je crois que cela s’est passé beaucoup plus vite qu’avec le hard rock. C’était vers 15 ans, et j’ai trouvé un truc qui pulse beaucoup plus fort dans le be bop.

Ensuite, il y eu cinq ans passés à chercher de ci de là, avec la rencontre de Michel Bastet et des ateliers de l’AMR. C’était sans la grande foi jazzistique, seulement pour voir ce qui se passe. Mais je suis aussi un produit de l’AMR, pour ceux qui veulent des actes de propriété sur leurs élèves – mais pas un pur produit ! Ce qui m’a fait mon parcours dans ma tête, ce sont les stages du Sienna Jazz. J’y suis allé trois fois. Cela se passe en classe collective, mais avec deux pianos.

Donc tu joues avec Enrico Pieranunzi, Franco D’Andrea et ses belles idées de cadrage polyrythmique – il ne te dit pas juste « je suis fou », mais te sort les thèmes de Monk et de Tristano qui illustrent son propos. C’est un des premiers pianistes que j’ai croisés qui était très au clair sur les racines africaines avant même l’afro-américain. J’ai eu l’occasion de travailler avec Paolo Fresu, Gianluigi Trovesi. J’ai fait aussi un stage avec Misha Mengelberg à l’AMR. Tout l’intérêt avec lui, c’était d’être au bistro pour parler des choses, pas forcément pour boire de l’alcool ! Avec lui, j’ai appris beaucoup de choses utiles pour mon regard sur la musique.

Et puis le stage avec Fred Hersch, où de nouveau le plus important n’était pas ce que l’on a joué, mais la force de survie de ce que représente le piano pour lui et dans sa vie. Ce sont des proportions qui m’ont vraiment hallucinées, et cela tombe sur une période où Geri Allen a joué en solo. A la fin du premier morceau, j’ai dit à ma compagne : « c’est bon, on peut rentrer . » Elle avait mis la musique à une telle hauteur humaine – pas à un tel niveau technique ! Elle met tellement tout de sa vie et de sa personne dans le premier morceau que le concert sera forcément réussi ; mais pour prendre une leçon, cela permet de comparer combien moi j’en mets dans la musique, par rapport à mon histoire de vie. Ce n’est pas une question de rigueur ou de technique, mais c’est dans la tête…

Voilà, et puis l’année passée j’ai organisé un stage avec Marc Copland, comme doyen du Conservatoire populaire de musique. C’était très spécial : il a pris tout le monde à contre-pied. Plus j’y réfléchis et plus il avait raison : la majorité des participants, qui voulaient se mettre de nouvelles gammes et des accords sous la dent, ne les ont pas eus. Le problème, c’est qu’ils ont oublié d’écouter ce que disait le monsieur, comme par exemple qu’il faut accepter en tant que tel ce que l’on joue soi-même, qu’il faut acquérir des connaissance esthétiques de base dans les autres arts, etc… Et j’ai deux ou trois élèves qui foncent actuellement en travaillant les démarches et les clés fournies par Marc Copland, qui a montré du Hancock et du Messiaen. Et tout est là ! Il a donné les trois clés de son travail actuel, de  manière simple et avec une belle part d’humilité.

Je me suis construit comme cela, par plages. J’ai vu Keith Jarrett en concert, j’ai vu aussi l’intégrale de Monk par une bande d’allemands allumés – et là j’ai compris qu’une telle performance m’oblige à réfléchir à mes choix ultérieurs. Je ne peux plus faire n’importe quoi si je m’intéresse au sujet du jazz et de la musique au sens large. Je ne défends pas du tout le jazz américain ; je connais bien les standards et je sais comment jouer dans ces grilles-là, mais aujourd’hui, on est obligé de donner une définition plus large du terme.

Qu’est-ce qui t’attire dans cette formule « classique » du trio jazz ?

E. P : En termes de pure logique musicale, comme pianiste, c’est quand même bien d’avoir un trio… Il y a la basse qui pose les fondations, la batterie qui construit le haut de la maison ; et le terrain de jeu est énorme ! C’est pourquoi il y a tellement de trios de pianistes dans le jazz. Ce n’est pas la formule la plus originale, mais je trouve que c’est la formule la plus fonctionnelle. Et même s’il y a un bon bassiste qui est souple, cela n’empêche pas le pianiste de faire des basses, au contraire. Et s’il y a un batteur qui est bien conscient du contexte de conversation rythmique dans lequel on se trouve, tout devient encore plus intéressant.

Il y a une vraie marge de manœuvre d’improvisation : on peut partir complètement libres, comme nous le faisons durant les répétitions parfois… Durant la première demi-heure, nous ne jouons pas un seul morceau. Ensuite, nous jouons des morceaux au fil du goût et du jour, en fonction du répertoire que l’on travaille, avec une idée et un mini arrangement. Le son du trio est vraiment très important.

J’ai observé dans les trios jazz certaines choses très écrites, comme par exemple chez Bill Evans qui n’en a pas l’air. Chez lui, ce sont les charnières entre la fin du solo de piano et l’entrée du solo de basse qui sont très écrites par exemple. Je n’en suis pas là du tout, mais on essaie actuellement de travailler des ces eaux-là. Monter un orchestre plus grand, je ne sais pas…

J’ai fait plusieurs fois du quintette, mais c’est une autre gestion de groupe, plus lourde et plus compliquée. Mon but pour l’instant n’est pas de monter la grosse machine qui tourne, où chacun a sa place et joue son rôle précis. Je préfère cette conversation amicale que nous avons à trois, avec peut-être une fois un quatrième qui aime bien dialoguer avec nous…

Mais il ne faut pas que ce soit toujours le même invité. Ohad Talmor et Christine Schaller ont déjà partagé la scène avec nous…

Quand as-tu commencé à composer et dans quelle situation ?

E. P : C’est une très mauvaise question ! Je ne suis pas du tout un compositeur… J’essaie seulement de survivre comme un pianiste de jazz  qui, de temps en temps, a besoin de jouer quelques thèmes que lui a écrit pour mille raisons. Le seul rapport que j’ai au travail de composition, c’est « j’ai envie de faire une compo, mais je ne sais pas vraiment comment ça sort… ».

En fait, ça sort vite, et il y a plusieurs personnes qui m’ont dit la même chose. Franco D’Andrea m’a dit que pour ses compositions, il enregistre des improvisations de quelques minutes. Il les écoute et retranscrit l’endroit qu’il trouve bon. Fred Hersch compose montre en main, non pas par souci d’efficacité, mais parce qu’il a décidé qu’il consacrait une heure à une composition. Il a mis une contrainte forte : une heure, une composition, un jour. Et ceci tous les jours durant lesquels il travaille le piano, à savoir plus de 350 jours par année !

Mes compositions partent d’un matériau que j’essaie de gérer au mieux possible. Ce sera parfois une improvisation, et parfois le résultat d’un travail plus élaboré, avec une grille… Chaque morceau, de manière indirecte, est lié à un ressenti et à des émotions, mais sans vouloir dire combien on pleure ou combien on rit. C’est quelque chose de détourné.

J’ai une compo qui s’appelle « Grand Canyon » qui n’est pas encore faite et qui date de l’époque où j’ai été voir le grand canyon avec ma compagne. La personne qui nous avait donné l’information s’est trompée : depuis Las Vegas, elle nous a dit qu’il fallait deux heures de route pour y arriver. On a donc loué une bagnole, et durant la même journée, j’ai conduit 1250 kilomètres pour voir le coucher de soleil sur le grand canyon. Cela a duré douze minutes montre en main, mais je me souviens exactement du dégradé de couleur par rapport aux proportions des pierres. Je sais ce que cela allait donner en musique, mais je n’ai aucune idée quand va sortir la composition !

Ceci dit, je suis dans l’improvisation ; j’essaie d’avoir une idée musicale et de composer avec le contexte environnant. Je me rends compte que je dois tenir compte des paramètres qui sont autour parce qu’ils font partie de cette composition de vie. J’ai une ligne et un chemin, mais je ne veux pas le suivre en force ou de façon égocentrique.

Je sais que si tout va bien dans ma vie, je vais finir en « free jazz », c’est sûr ! Mais c’est pour dans dix ou quinze ans… C’est normal dans le cheminement des musiciens. Je pense à Braxton, à Ornette Coleman et d’autres. Ce chemin-là est magnifique. Mais là où j’en suis actuellement, j’utilise des savoir-faire de type standard.

Qu’est-ce que représente le jazz pour toi aujourd’hui ?

E. P : Il est difficile de se situer… A un moment, j’ai essayé de comprendre la définition du terme jazz. Ce que j’ai compris, c’est que j’ai aussi évolué dans d’autres musiques que le jazz : la pop, un peu de rock et de chanson française, du latin jazz mais pas de salsa. Toutes ces musiques rentrent dans l’homme que l’on est, puis ressortent. Il faut laisser ressortir les choses sans les encoder, et si possible sans les vendre.

C’est la même chose avec le jazz : il rentre dans des personnes puis en ressort. Donc déjà à trois, simplement le ressentir et naviguer ensemble dans la même direction et en fonction du propos musical d’un soir, c’est un chemin énorme.

Après, il y a l’historique du jazz, avec une part afro que j’ai un tout petit peu travaillée avec des musiciens de culture arabe. Le vrai problème des ces rythmes africains réside dans les codes de l’écriture occidentale. C’est une écriture très pratique, mais pas toujours au plan musical. Si l’on veut bien rendre compte des choses, on est tout de suite dans du langage oral…

Y compris dans la musique contemporaine, où l’élaboration des systèmes d’écriture prend des heures. Puis à la première répétition, le compositeur va dire la seule chose importante qui n’est justement pas sur le papier !

Il y a donc cela, et puis autre chose, par exemple le fait que ces grilles harmoniques jazz sont vraiment intéressantes à explorer. Il y a des sortes de « tours de grille » qui reviennent inlassablement, et qui croisent d’autres côtés musicaux que je retrouve en accompagnant des chansons françaises. J’aime bien cela dans le jazz… Et je ne veux surtout pas aller plus loin dans ces explications, parce que je risquerais de rentrer dans une chapelle ou dans une autre.

L’important, c’est que dans les musiques improvisées, il y a une chose qui s’appelle « l’avant-garde » et qu’il ne faut pas perdre de vue. Si j’avais un souci en ce moment, par rapport au jazz, c’est qu’il n’y ait plus une pensée consciente de l’avant-garde au regard de la tradition. Ceci sans employer le terme tradition de manière conservatrice…

Propos recueillis par Christian Steulet
Genève, jeudi 2 avril 09